怎么写押韵诗，写诗押韵怎么写

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1，写诗押韵怎么写
2，写诗怎样押韵
3，写诗如何押韵

1，写诗押韵怎么写

用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵;近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押)，其余的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵，也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

写诗押韵怎么写

2，写诗怎样押韵

汉字的发音，用汉语拼音来解释，是由声母和韵母两个音合拼而成，比如“人”字的发音，由声母r和韵母en拼出来。所谓押韵，就是两句话，各自最后一个字的拼音韵母相同。比如人（r-en）和真（zh-en）、春（ch-un）。这里春字的韵母un实际是uen的缩略规范，其中en是韵尾，押韵，只要韵尾一致即可。平仄，是汉字发音的声调，平声，过去分阴平、阳平，相当于今天汉语拼音声调中的一声和二声；仄声，过去有上、去、入三声，上声相当于今天汉语拼音声调的三声，去声相当于今天汉语拼音声调的四声。入声，这个声调，在今天的标准普通话中已经不存在了，过去的入声字，今天已经分摊进其他四个声调里，其中以归入平声的居多。作为诗词、诗歌来讲，由于体裁的不同，押韵的方式也略有差异。像我们看到的古诗中的五言、七言等体裁，是两个五言或七言句子合成一个完整句子，称为“一联”，每联的结尾押韵。而且，韵字的声调必须保持一致，即平声和平声字相押，仄声和仄声字相押。平仄声调之间不得押韵。但是，有一些特殊情况下，一联中的两个句子都需要押韵——其一长诗（篇幅较短的诗，中间换韵的情况极为罕见）换韵的地方，换韵的一联，首句要起新韵，次句要押新韵，其后，每联一押新韵。其二，就是一首诗的首联首句，通常可押可不押，主要看首句尾字的声调，如果首句尾字的声调与全诗韵脚声调一致，则必须押韵，反之，则不用押韵。这就是你问题中所举例子，为什么一二句押韵——因为首句尾字是平声，所以必须押韵。第三句不押，因为第三句与第四句是一联，联尾押韵即可。且格律诗一联中上下两句的平仄要对应起来，第三句的尾字必须是仄声，它不能和平声字来押韵。拓展资料：释义诗词歌赋中，某些句子的末一字用韵母相同或相近的字，使音调和谐优美。所谓押韵（也叫压韵、叶韵），就是把相同韵部的字放在规定的位置上。所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。比较常用的是【108部平水韵】。押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，近体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》、《广韵》、《礼部韵略》、《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，即世人所谓之【108部平水韵】。但是，需要明白，并不值得为迁就押韵而破坏诗句的自然，除非是参加科举，否则即使偶尔一两句出韵，古人也是允许的。押平声韵近体诗为了声韵和谐，一般押平声韵，大多数近体诗（即唐及以后的诗，唐以前的叫古体诗）也遵守这个要求。但仍有押仄声韵的典范之作，比如柳宗元的五言绝句《江雪》，全文押入声（短促音）：千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这首诗无论以古入声韵尾还是以今普通话ie、ue韵朗读，均没有拗口之嫌。一韵到底原则上，近体诗中间不能换韵，尤其是在科考考场上的试帖诗、应制诗和限韵诗。但由于科考使用的《切韵》体系已经不完全符合唐代口语声韵，部分韵母已经合并或分离，更可能有诗人乡音难改，使用方音作诗，因而仍有在诗中更换为邻韵的作品，如杜甫的《吾宗》：吾宗老孙子，质朴古人风。耕凿安时论，衣冠与世同。在家常早起，忧国愿年丰。语及君臣际，经书满腹中。注：二、四、八句的“风”“同”“中”是平声“东”韵，第六句的“丰”是平声“冬”韵，“东”与“冬”通押。日常作诗与应试不同，不应用应试的要求苛刻地对待作者，尤其是后世使用古韵书作诗的作者。

写诗怎样押韵

3，写诗如何押韵

　　近体、古体　　格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在　　也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成　　熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，　　也称为古体。　　古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:　　句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不　　齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、　　七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。　　用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近　　体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句　　押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不　　押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余　　的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。　　平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，　　古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。　　古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。　　用韵　　唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。　　宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完　　全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，　　以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。　　《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上　　平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押　　平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:　　上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、　　十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删　　下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、　　十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同　　韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和　　豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认　　为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引　　诗均以杜诗为例，不再注明）:　　楸树馨香倚钓矶，　　斩新花蕊未应飞。　　不如醉里风吹尽，　　可忍醒时雨打稀。　　“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。　　又如第二首:　　门外鸬鹚去不来，　　沙头忽见眼相猜。　　自今以后知人意，　　一日须来一百回。　　“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在　　一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使　　这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，　　是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不　　押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:　　酒渴爱江清，　　余甘漱晚汀。　　软沙倚坐稳，　　冷石醉眠醒。　　野膳随行帐，　　华音发从伶。　　数杯君不见，　　都已遣沈冥。　　这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。　　这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。　　现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不　　能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以　　区分，但不一定可靠，只有多读多背了。　　四声　　汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这　　帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是天子万　　福的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中　　古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。　　这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么天子寿考不　　是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不　　清楚什么是入声。　　那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，　　p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这　　四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入　　声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送　　气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文　　的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完　　了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。　　在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有　　的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、　　十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚　　楚，分别读做ik，it，ip）。　　入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、　　去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成　　了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字　　就是这种情况。常见的入声变平声字有:　　一画:一　　二画:七八十　　三画:兀孑勺习夕　　四画:仆曰什及　　五画:扑出发札失石节白汁匝　　六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐　　七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣　　八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷　　九画:觉（觉悟）急罚　　十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭　　十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘　　十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊　　十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌　　十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥　　十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额　　十六画:橘辙薛薄缴激　　十七画:擢蟋檄　　十九画:蹶　　二十画:籍黩嚼　　讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来　　念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”　　“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代　　四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚　　非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么　　办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促　　一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，　　如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。　　古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，　　我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声　　字，现在读成了仄声字。如《宿府》:　　清秋幕府井梧寒，　　独宿江城腊炬残。　　永夜角声悲自语，　　中天月色好谁看。　　风尘荏苒音书绝，　　关塞萧条行路难。　　已忍伶俜十年事，　　强移栖息一枝安。　　第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“　　看守”的“看”仍读阴平）。　　又如《夜宴左氏庄》:　　风林纤月落，　　衣露净琴张。　　暗水流花径，　　春星带草堂。　　检书烧烛短，　　看剑引杯长。　　诗罢闻吴咏，　　扁舟意不忘。　　最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。　　至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。　　除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、　　仄两读）的还有:　　筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承　　受）售叟任（承担）妊　　这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。　　还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词　　时都读成去声。象《一百五日夜对月》:　　无家对寒食，　　有泪如金波。　　斫却月中桂，　　清光应更多。　　仳离放红蕊，　　想像颦青蛾。　　牛女漫愁思，　　秋期犹渡河。　　第七句的最后一字“思”，就该读成去声。　　律句　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分　　成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单　　调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两　　个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来　　说，它的基本句型是:　　平平仄仄平　　或　　仄仄平平仄　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造　　点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:　　平平平仄仄　　仄仄仄平平　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:　　仄仄平平仄仄平　　平平仄仄平平仄　　仄仄平平平仄仄　　平平仄仄仄平平　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。　　这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字　　又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为　　重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办　　得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重　　要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一　　句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅　　指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严　　格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型　　中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这　　些基本句型构成一首完整的诗。　　粘对　　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）　　称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体　　诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:　　仄仄平平仄　　下句就是:　　平平仄仄平　　同理，如果上句是:　　平平平仄仄　　下句就是:　　仄仄仄平平　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，　　必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的　　与此相似。　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，　　都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不　　外两种:　　平起:平平仄仄平　　仄仄仄平平　　仄起:仄仄仄平平　　平平仄仄平　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇　　数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:　　仄仄平平仄　　平平仄仄平　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声　　收尾，就成了:　　平平平仄仄　　仄仄仄平平　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句　　相对，邻句也相对，就成了:　　仄仄平平仄　　平平仄仄平　　仄仄平平仄　　平平仄仄平　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知　　相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻　　句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:　　一、仄起首句不押韵:　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　二、仄起首句押韵:　　仄仄仄平平（韵）　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　三、平起首句不押韵:　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　四、平起首句押韵:　　平平仄仄平（韵）　　仄仄仄平平（韵）　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句　　押韵的五言律诗是:　　仄仄仄平平（韵）　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的　　口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字　　即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗　　的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的　　诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏　　怀古迹》的第二首:　　摇落深知宋玉悲，　　风流儒雅亦吾师。　　怅望千秋一洒泪，　　萧条异代不同时。　　江山故宅空文藻，　　云雨荒台岂梦思。　　最是楚宫俱泯灭，　　舟人指点到今疑。　　第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一　　时疏忽。　　对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体　　诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:　　将军胆气雄，　　臂悬两角弓。　　缠结青骢马，　　出入锦城中。　　时危未授钺，　　势屈难为功。　　宾客满堂上，　　何人高义同。　　第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是　　赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。　　还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白　　帝》:　　白帝城中云出门，　　白帝城下雨翻盆。　　高江急峡雷霆斗，　　古木苍藤日月昏。　　戎马不如归马逸，　　千家今有百家存。　　哀哀寡妇诛求尽，　　恸哭秋原何处村？　　第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，　　又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格　　律了。　　孤平和三平调　　前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。　　比如五言的平起平收句:　　平平仄仄平　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，　　就成了:　　仄平仄仄平　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗　　中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫　　作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声:　　仄平平仄平　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复　　愁十二首》其三:　　万国尚戎马，　　故园今若何？　　昔归相识少，　　早已战场多。　　第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改　　用平声“今”了。　　七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用　　仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴　　九首》其一:　　眼见客愁愁不醒，　　无赖春色到江亭。　　即遣花开深造次，　　便教莺语太丁宁。　　第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就　　改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。　　所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即　　使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”　　改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。　　还有一种情况，是五言的仄起平收句:　　仄仄仄平平　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了　　平声字，成了:　　仄仄平平平　　在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做　　近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。　　同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但　　是第五字不能用平声，否则也成了三平调。　　只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。　　拗救　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一　　联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的　　地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要　　在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保　　持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合　　起来就叫拗救。　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。　　比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三　　字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，　　平平平仄平”。例如《天末怀李白》:　　凉风起天末，　　君子意如何。　　鸿雁几时到，　　江湖秋水多。　　文章憎命达，　　魑魅喜人过。　　应共冤魂语，　　投诗赠汨罗。　　第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字　　改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在　　对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“　　平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。　　甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:　　好雨知时节，　　当春乃发生。　　随风潜入夜，　　润物细无声。　　野径云俱黑，　　江船火独明。　　晓看红湿处，　　花重锦官城。　　第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补　　救。　　又如《阁夜》:　　岁暮阴阳催短景，　　天涯霜雪霁寒宵。　　五更鼓角声悲壮，　　三峡星河影动摇。　　野哭几家闻战伐，　　夷歌数处起渔樵。　　卧龙跃马终黄土，　　人事依依漫寂寥。　　第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；　　第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。　　有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:　　草阁柴扉星散居，　　浪翻江黑雨飞初。　　山禽引子哺红果，　　溪女得钱留白鱼。　　严格的格律应该是:　　仄仄平平仄仄平　　平平仄仄仄平平　　平平仄仄平平仄　　仄仄平平仄仄平　　而此诗的平仄为:　　仄仄平平平仄平　　仄平平仄仄平平　　平平仄仄仄平仄　　平仄仄平平仄平　　这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救　　（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”　　位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:　　风急天高猿啸哀，　　渚清沙白鸟飞回。　　无边落木萧萧下，　　不尽长江滚滚来。　　万里悲秋常作客，　　百年多病独登台。　　艰难苦恨繁霜鬓，　　潦倒新停浊酒杯。　　第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的　　“猿”就未救。　　象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一　　三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算　　拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不　　讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李　　白》:　　凉风起天末，　　君子意如何。　　鸿雁几时到，　　江湖秋水多。　　文章憎命达，　　魑魅喜人过。　　应共冤魂语，　　投诗赠汨罗。　　第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用　　平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平　　平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用　　到这种特殊句型。其一:　　支离东北风尘际，　　漂泊西南天地间。　　三峡楼台淹日月，　　五溪衣服共云山。　　羯胡事主终无赖，　　词客衰时且未还。　　庾信平生最萧瑟，　　暮年诗赋动江关。　　第七句是这种句型。其二:　　摇落深知宋玉悲，　　风流儒雅亦吾师。　　怅望千秋一洒泪，　　萧条异代不同时。　　江山故宅空文藻，　　云雨荒台岂梦思。　　最是楚宫俱泯灭，　　舟人指点到今疑。　　第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三:　　群山万壑赴荆门，　　生长明妃尚有村。　　一去紫台连朔漠，　　独留青冢向黄昏。　　画图省识春风面，　　环佩空归月夜魂。　　千载琵琶作胡语，　　分明怨恨曲中论。　　第七句还是这种句型。其四:　　蜀主窥吴幸三峡，　　崩年亦在永安宫。　　翠华想像空山里，　　玉殿虚无野寺中。　　古庙杉松巢水鹤，　　岁时伏腊走村翁。　　武侯祠屋常邻近，　　一体君臣祭祀同。　　第一句是这种句型。其五:　　诸葛大名垂宇宙，　　宗臣遗像肃清高。　　三分割据纡筹策，　　万古云霄一羽毛。　　伯仲之间见伊吕，　　指挥若定失萧曹。　　福移汉祚终难复，　　志决身歼军务劳。　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几　　乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗　　人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平　　平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所　　以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须　　是平声，不能不?

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